Kunst als diplomatie op de Venetiaanse Biënnale: VS, Israël en Rusland tonen 'pariastaten-minimalisme'

De 61ste Venetiaanse Biënnale, die dit jaar plaatsvindt in een klimaat van geopolitieke spanningen, is uitgegroeid tot een slagveld van zachte diplomatie, artistieke boycots en hoogdravend kunstjargon. De vijfkoppige jury trok zich eensgezind terug nadat zij had aangekondigd geen prijzen te zullen uitreiken aan landen die door het Internationaal Strafhof beschuldigd worden van oorlogsmisdaden — een beslissing die Israël en Rusland diskwalificeerde. De festivaldirectie verwierp die lijn en benadrukte de noodzaak van 'een wapenstilstand in naam van kunst en artistieke vrijheid'. De juryleden stapten vervolgens collectief op; de prijzen worden nu bepaald door een publieksstemming.

Het Amerikaanse paviljoen stond al onder druk door de culturele koerswijzigingen van de tweede Trump-regering: pogingen om het National Endowment for the Humanities op te heffen, ingetrokken subsidies onder de noemer van DEI-bestrijding en een turbulente herpositionering van het Kennedy Center. De beheersinstantie dit jaar is de American Arts Conservancy, een obscuur non-profitorganisatie uit Tampa die in 2025 werd opgericht door een ondernemer in dierbenodigdheden met persoonlijke banden met Trumps kring. Meerdere prominente kunstenaars weigerden de uitnodiging — normaal gesproken de meest begeerde in de Amerikaanse kunstwereld — waarna de relatief onbekende beeldhouwer Alma Allen (55) werd aangetrokken.

Allen vulde de zalen met abstracte vormen: een onyx rotsblok met golvend oppervlak, gevouwen brons, een ovaal van marmerachtig marmer. The Atlantic-criticus Spencer Kornhaber omschreef zijn reactie als een gebrek daaraan. Wat hem wél opviel, was het tekstbord bij de uitgang: meer dan 800 woorden kunstjargon, met termen als 'allocentrische kunst', 'het Alloeen' en 'een voorstel voor kunst dat alteriteit, gewichtloosheid en vrijheid van denken belichaamt'. De impliciete boodschap, schrijft Kornhaber, was dat Allens rotsen en metalen moedig kleine politieke zorgen trotseerden — waaronder de politiek die hem dat paviljoen had bezorgd.

Israël en Rusland kozen een vergelijkbare strategie. Het Israëlische paviljoen toonde een sculptuur waarbij waterdruppels in een donkere poel vielen, vergezeld van wandteksten over 'druppelirrigatie als ethische metafoor voor aandacht, terughoudendheid en zorg' — opmerkelijke woordkeuze voor een land dat internationaal bekritiseerd wordt om zijn militaire optreden in Gaza. Het Russische paviljoen presenteerde grote bloemstukken en een gratis bar, waarbij sociale interactie zelf als kunstwerk werd gepresenteerd. Punkactivisten van Pussy Riot en de activistengroep Femen voerden buiten acties met roze rookbommen.

Kornhaber signaleert een patroon dat hij 'pariastaten-minimalisme' noemt: landen die internationaal onder vuur liggen, kiezen bewust voor strak, sereen werk, gepaard aan hooggestemde teksten die beweren boven politiek te staan — terwijl ze ondertussen een officiële interpretatie opdringen. 'Of een kunstenaar dat wil of niet,' schrijft hij, 'ze werken in een specifieke tijd, in een grotere wereld.'

Elders op de Biënnale was de stemming levendiger. Het Griekse paviljoen van Andreas Angelidakis bood een meeslepende ruimte als een grillig jaren-tachtig videospel in een gothclub. Tekeningen van Beverly Buchanan in de hoofdtentoonstelling — samengesteld door het team van de vorig jaar overleden hoofdcurator Koyo Kouoh — verbeeldden het Amerikaanse Zuiden met vibrerende intensiteit. Japan sloot zijn paviljoen tijdelijk in protest; een bordje meldde: BABIES ARE ON STRIKE TODAY.

De Venetiaanse Biënnale, zoals Kornhaber concludeert, fungeert net als de Olympische Spelen en het Eurovisiesongfestival onvermijdelijk als zachte diplomatie — hoe graag organisatoren ook een politiekvrije zone willen creëren. Voor landen die beschuldigd worden van bruutheid is een facade van verfijning waardevol. Maar iedereen die de kunstwereld kent, weet volgens hem: pas op voor de poseur.